 |
Paul Cézanne – The Bathers (1898–1905) National Gallery, London, UK
|
Γράφει: Μακρής Σ. Νικόλαος,
Καθηγητής Ελληνικής Φιλολογίας,
Eιδικευθείς στην Προτασιακή Λογική & Φιλοσοφία της Γλώσσας
Πριν υπεισέλθουμε στην ανάλυση μας θα επιχειρήσουμε μία ευσύνοπτη προσέγγιση του φιλοσοφικού όρου της φαινομενολογίας. Προσεγγίζοντας τον όρο της φαινομενολογίας[1] όπως αυτή διατυπώθηκε από τους μεγάλους φαινομενολόγους όπως ο Ε. Husserl και ο Μ. Ponty με όσο το δυνατόν απλό τρόπο θα λέγαμε πως η φαινομενολογία αποτελεί μια θεωρία που επιχειρεί την ανάλυση πέρα από την συνείδηση των ανθρώπων για τα αισθητά ώστε να φτάσει στην βαθύτερη ουσία των πραγμάτων. Δεν πρέπει να επιχειρήσουμε να την συσχετίσουμε με τον φαινομενισμό του Ε. Κάντ αλλά όπως μας αναλύει ο Ε. Husserl ο οποίος δεν προσπάθησε να εισάγει ένα νέο σύστημα, αλλά μια νέα μέθοδο στην έρευνα των πραγμάτων. Δεν ξεκινάμε με αφετηρία το «σκέπτομαι» για να οδηγηθούμε στο ότι ένα αντικείμενο υφίσταται αντίθετα θέτουμε αμφισβήτηση ως προς την ύπαρξή του θα λέγαμε πως η σκέψη του Ε. Husserl μοιάζει σαν ένα Σκεπτικιστή.
Για τον ίδιο η συνείδηση είναι αυτή που έχει το κυριότερο ρόλο μέσα στο υποκείμενο διότι αποτελεί στοιχείο της νόησης μας, είναι αυτή που αντιλαμβάνεται ότι είναι αισθητό στον ορατό πραγματικό κόσμο και προσπαθεί να φτάσει στην ουσία του κάθε πράγματος με απαλλαγή από κάθετι που συμβαίνει κατά τρόπο συγκυριακό. Η φαινομενολογία λοιπόν είναι μία απόπειρα πλευρικής προσέγγισης της γνώσης για την ίδια την γνώση, μία ερώτηση μια φιλοσοφική απορία. Η γνώση στη φαινομενολογία δεν είναι ένα τμήμα μια γνωστική περιοχή αλλά μια αντίληψη. Το αντικείμενο της γνώσης σε αυτήν είναι το συνώνυμο μιάς ανοιχτότητας δεν είναι κάτι ανενεργό. Τα αντικείμενα υπάρχουν ανεξάρτητα από την συνείδηση και το πώς η ουσία των αντικειμένων δεν καθορίζεται από την σκέψη των δρώντων υποκειμένων.
Ο Μ. Ποντύ Γάλλος φιλόσοφος και φαινομενολόγος γεννήθηκε στη Γαλλία και σπούδασε φιλοσοφία. Είχε την ευκαιρία κατά την διάρκεια των σπουδών του να γνωρίσει τον ΖΠ Σατρ αλλά και τον φαινομενολόγο Ε. Husserl και να επηρεαστεί ιδιαίτερα από την Εγελιανή ερμηνεία του Μαρξ από τον Ε. Κοζέβ. Στην πρώιμη φάση της καριέρας του δίδαξε σε λύκεια και μετέπειτα έλαβε την έδρα Coll ge de France την οποία κατείχε ο Μπερξόν[2]. Το πρωτότυπο στο φιλοσοφικό στοχασμό του είναι πως η οξύνοια και η διαύγεια του πνεύματος του τον έκανε να αντιμετωπίσει σημεία που μεγάλοι στοχαστές όπως ο Μ. Χάιντεγκερ αλλά και ο Ε. Χουσέρλ είχαν αφήσει ασαφή.
Ο Π. Σεζάν υπήρξε ζωγράφος της ίδιας γενιάς με τους Ιμπρεσιονιστές. Στη νεαρή του ηλικία ενοχλήθηκε με τον τρόπο που το κοινό και κριτικοί υποδέχθηκαν το έργο του[3] και αποσύρθηκε ζώντας μια ζωή κοντά στην λογική του Επικουρικού στοχασμού του τρόπου άσκησης του βίου το «Λάθε Βιώσας». Ο ίδιος απορροφημένος στην καλλιτεχνική δημιουργία και την τελειότητα των έργων του όπου δαπάνησε και αφοσιώθηκε καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής του. Η ζωγραφική αποτελούσε για τον Σεζάν μια διαλεκτική γέφυρα που ενώνει τον έσω νου με τον ορατό υλικό κόσμο. Διαλέξαμε λοιπόν το παρόν πόνημα του Μερλώ Ποντύ για να προσεγγίσουμε κατά το δυνατόν την οντολογία του σχετικά με το ορατό και το αόρατο. Το πρόβλημα του Είναι της όρασης του αισθητού πραγματικού κόσμου εξ’ ου και το Μάτι. Το πνεύμα η νόηση και το νόημα από το αρχαίο ρήμα νοέω – νοώ > λογίζομαι, στοχάζομαι, αντιλαμβάνομαι[4].
Ο νοών άνθρωπος το νοών δηλαδή υποκείμενο δεν είναι μόνο ο σκεπτόμενος αλλά και ο φρόνιμος άνθρωπος. Ο Μ. Ποντύ χρησιμοποίησε τη γαλλική λέξη sens [5] δηλαδή το νόημα αλλά και η κατεύθυνση. Θα σταθούμε στις θεματικές όπου ο ίδιος μας οριοθετεί πως η γνώση είναι κάτι που ήδη υφίσταται, πώς ο ζωγράφος φέρνει το σώμα μαζί του εφόσον η ζωγραφική αποτελεί μια διαλεκτική «γέφυρα» που ενώνει στοχαστικά τον νού τον εσωτερικό με το αισθητό κόσμο και την πραγματικότητα.
Πώς είναι ο κόσμος και η αντίληψη μέσα από τα μάτια του ζωγράφου πλήρη μέσα από την μερικότητα του. Ο καλλιτέχνης συνδέει την όραση και την Θεωρία της, το Είναι και το υπολειπόμενο κάθε έργο που δημιουργεί. Έτσι λοιπόν, θα καταφέρουμε να προσεγγίσουμε πως ο Μ. Ποντύ αντιλαμβάνεται την αισθητική, ένα ζωγραφικό έργο και τη σημαντικότητα και αξία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ως κατεξοχήν φαινομενολόγος αναλύει πώς το φαινόμενο δεν είναι απλά ένα γεγονός της νόησης, αλλά ένα οργανωμένο μέλος. Το φαινόμενο δεν είναι μια αφελής πράξη της νόησης αλλά είναι ένα είδος εμφανούς παρουσίας. Κατά ένα τρόπο λοιπόν θα μπορούσαμε να επισημάνουμε πώς δικαιώνει αυτό που ονομάζουμε φαινόμενο. Το φαινόμενο δεν είναι μια αυθαίρετη και χωρίς δομή και αρχή σκέψη αλλά το πώς τα υποκείμενα σχετίζονται με τον ορατό κόσμο.
Μέσα από την φαινομενολογία του ο Μ. Ποντύ μας δίνει μία εξαιρετική ανάλυση του όρου ως μια μελέτη των δομών και στοιχειών της συνείδησης όπως αυτές γίνονται αντιληπτές μέσα από το πρίσμα και την οπτική του αποκαλούμενου πρώτου προσώπου. Η ροή της συνείδησης αλλά και το πώς η συνείδηση προσλαμβάνει τις δομές δεν γίνεται μέσα από ένα «τρίτο» μάτι καθώς η φαινομενολογία δεν είναι εμπειρισμός. Για τον Μ. Ποντύ η όραση είναι κυρίαρχη, αλλά με διαφορετικό τρόπο από αυτό που τον παρουσιάζουν οι εμπειριστές. Αξίζει να σημειωθεί πως ο εμπειρισμός επί της ουσίας ενέχει μια θέση επεξεργασμένης παραδοχής του ρεαλισμού.
Στην σκέψη και φαινομενολογία του αρχικά τοποθετείται η ύπαρξη του πνεύματος μέσα στο σώμα και η ταυτόχρονη σχέση του σκεπτόμενου όντος με το αποκαλούμενο σωματικό εγώ. Άξονες στη μελέτη του Μ. Ποντύ είναι το υποκείμενο δηλαδή το σώμα και ο κόσμος και τα αντικείμενα. Το σώμα είναι για τον ίδιο κάτι παραπάνω από όργανο. Είναι αυτό που φανερώνει τις προθέσεις μας σε κάποιο εξωτερικό παρατηρητή. Το σώμα και η φανέρωση των προθέσεων μας μέσω αυτού μας δείχνει και μας διαμορφώνει το πεδίο αντίληψης μας. Το σώμα θα λέγαμε ότι είναι ένα καταφύγιο το τελευταίο το ακροτελεύτιο για τα υποκείμενα. Το σώμα είναι ένα γεγονός απτό και δεν μας επιτρέπει να χαθούμε στα βάθη μιας εσωτερικής σφαίρας. Το σώμα είναι σαν κάτι το εγκλωβισμένο μέσα στη δρώσα πραγματικότητα.
Ο κόσμος δεν ερμηνεύεται ως όλον με τις επιμέρους οντότητες του αλλά ως καθ’ όλον σύνολο το οποίο είναι ανολοκλήρωτο που τα κριτήρια μας για αυτόν είναι ρεαλιστικά αλλά όχι επαρκή για την νόηση του. Η γνώση του κόσμου δεν υφίσταται μέσα από την συνείδηση πράξεων και ενεργειών, αλλά μέσω του νοήματος. Ο άνθρωπος ως το δρών υποκείμενο του αισθητού της πραγματικότητας αλλά και μέσα από την αυτεξουσιότητα του αλλάζει την ροή του κόσμου. Η τέχνη η καλλιτεχνική δημιουργία ως έκφραση μέσα από τα αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά μέσω της όρασης των χρωμάτων, των σχεδίων, των μορφών των απεικονίσεων και αναπαραστάσεων. Η Τέχνη καταπιάνεται με το Είναι του καθ’ εαυτού πράγματος γι’ αυτό και είναι εκφραστική η ίδια θέλει να μας προσδιορίσει και να φανερώσει κάτι που δεν έχει εννοηθεί και γίνει αντιληπτό μέσω της όρασης. Ο ρόλος του καλλιτέχνη και δημιουργού μέσα στο έργο είναι καθαρά προσωπική μια ορατή σχέση με το έργο και τον αισθητό κόσμο. Ο καλλιτέχνης δεν διαφοροποιεί δεν παραμορφώνει τον υπάρχον κόσμο των υποκειμένων αλλά θέλει να δώσει μια νέα διάσταση στην αντίληψη του κόσμου. Ο καλλιτέχνης δεν μιμείται δίνει μία νέα οπτική για τον κόσμο. Με την νέα οπτική δημιουργεί μία γλώσσα επικοινωνίας νέα ως καινούριο μέσο αντίληψης του κόσμου και των αντικειμένων. Η ζωγραφική αποτελεί τον πυρήνα για την προβληματική του ορατού όπου κατά τον Μ. Ποντύ η όραση είναι η σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο. Δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην έννοια του αισθητικού φαινομένου.
«…ο πίνακας προσφέρεται για ανάγνωση και ερμηνεία …» (Ρ. Ντεκάρτ) [6]
Αισθητή η διαφοροποίηση του Μ. Ποντύ με τον Ρενέ Ντεκάρτ όπου η σχέση της εικόνας και πράγματος δεν αποτελεί σχέση αντίγραφου και πραγματικότητας. Η συνείδηση εκφράζεται μέσα από το έργο δεν αποτελεί αντίγραφο του ορατού κόσμου. Ο Ρ. Ντεκάρτ προκρίνει τη σκέψη αντίθετα ο Μ. Ποντύ ασκεί την αντίθεση του πως η όραση τέτοιου είδους δημιουργεί σύγχυση και αυθαίρετα συμπεράσματα για το κάθε πράγμα στην πραγματική του διάσταση και μορφή, σε πραγματικό σώμα. Η έννοια της προοπτικής στη ζωγραφική γίνεται αισθητή στο πόνημα του Μ. Ποντύ ως γεωμετρικό τέχνασμα και αναπαράσταση, πράγμα που αποδεικνύει πώς η τέχνη δεν υπάγεται σε κανόνες και όρους .
Κάθε δυναμική κάθε έργου είναι ένα είδος συναλλαγής του καλλιτέχνη με τον κόσμο τα υποκείμενα και τα αντικείμενα του. Σε καθετί σύμφωνα με την αντίληψη του φιλοσόφου μας υπάρχει μία έμμεση οντολογία και αυτό διότι το Είναι δεν οριοθετείται μέσα στα όντα. Ο καλλιτέχνης λοιπόν φέρνει μπροστά του το νοητό κόσμο χωρίς να έχει κανένα άλλο «εργαλείο» προσέγγισης παρά μόνο αυτά που διαθέτει το υλικό του σώμα τα χέρια του τα μάτια του. Η σχέση της τέχνης και του Είναι στο Μ. Ποντύ είναι κάθε φορά κάτι νέο κάτι αναγεννημένο από την αρχή στη σκέψη μας. Στον Π. Σεζάν η καινοτομία της ζωγραφικής του οφείλεται σε μία προβληματική της όρασης του[7] ή κάποιο άλλο σωματικό ατύχημα. Βρίθουν οι αναφορές κατά κύριο λόγο βιογραφικές του Ε. Ζολά[8] για την πολυπλοκότητα της προσωπικότητας του αλλά και των αντιφάσεων του. Ο Ζολά τον σκιαγραφεί ως ανθρώπινη ύπαρξη και όχι ως καλλιτεχνική και δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα γήινα χαρακτηριστικά και όχι σε αυτά του ορατού.
«…πρέπει κανείς να ζωγραφίζει ένα πρόσωπο σαν να ήταν αντικείμενο…» (Π. Σεζάν)[9]
Η φυγή του Σεζάν από τον ορατό κόσμο θα μπορούσε να θεωρηθεί μία ανάγκη του ίδιου να φύγει από τον ανθρώπινο απατηλό κόσμο κατά τον ίδιο. Η αίσθηση και η σκέψη στο Σεζάν είναι το ίδιο πράγμα αυτό που επιχείρησε ήταν η αντιπαραβολή της επιστήμης με την επιστήμη. Η αντίληψη είναι αυτή που μας κάνει να βλέπουμε διαφορετικά τα πράγματα ας σκεφτούμε κατά την λογική του Σεζάν βλέποντας ένα ποτήρι με κρασί από κοντά βλέποντάς το τό βλέπουμε ιδιαίτερα μεγάλο αντιθέτως από μακριά ιδιαίτερα μικρό. Μέσα από τον ιδιοφυή τρόπο προοπτικής αναπαράστασης ο Σεζάν κάνει τον θεατή να μην αντιλαμβάνεται τα σφάλματα παραμόρφωσης. Η σημασία του χρώματος κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, κάθε «πινελιά» αποτελεί μια νέα οπτική έκφρασης δεν είναι απερίσκεπτη αστόχαστη άλογη αλλά μελετημένη.
«…Η επιστήμη χειραγωγεί τα πράγματα και αρνείται να τα κατοικήσει. Κατασκευάζει εσωτερικά μοντέλα των πραγμάτων και μεταμορφώνει τους ενδείκτες ή τις μεταβλητές-στο μέτρο βέβαια που ο ίδιος ο ορισμός των μοντέλων της της επιτρέπει κάτι τέτοιο...»[10]
Η επιστήμη δημιουργεί ένα δικό της ξεχωριστό σύστημα και αγγίζει το Είναι των πραγμάτων. Το σώμα είναι αυτό που κατά την μερλωποντιακή φιλοσοφική θεώρηση έχει μέσα του τα πάντα συνεπώς και εμπειρία. Για τον Ποντύ ο άνθρωπος δίνει σε όλα νόημα θα το χαρακτηρίζαμε ως μια ανθρωπιστική οντολογία όπου ο άνθρωπος δεν είναι νούς και πνεύμα είναι μια ενότητα. Με μία θεολογική οπτική[11] θα είχε ένα στοιχείο αλήθειας ωστόσο, ο Ποντύ το αρνείται καθώς θα έλεγε ότι ο κόσμος είναι αυτονοηματοδοτούμενος και όχι επεξηγήσιμος με νατουραλιστικό τρόπο. Σημασία έχει η άποψη και τοποθέτηση του φιλοσόφου και ζωγράφου «…η γνώση στη τέχνη της ζωγραφικής χάνει την ισχύ της…»[12]. Ο ζωγράφος καταφέρνει μέσω της τέχνης να αλλάζει τον κόσμο τον αισθητό για να κατανοηθεί όμως αυτό πρέπει να δούμε το σώμα μας όχι ως ένα όργανο με το οποίο βλέπουμε, κινούμαστε κλπ. αλλά ως δρών σώμα. Το γεγονός ότι το σώμα μας την ίδια στιγμή βλέπει ορά και οράται αποτελεί από μόνο του αίνιγμα. Η κίνηση και η όραση είναι αλληλοεξαρτώμενα στοιχεία του σώματος τα οποία βλέπουν αλλά το καθένα με διαφορετική δομή και οπτική.
Για παράδειγμα ένα ζωγραφικό πίνακα με ανθρώπους και αντικείμενα οι ίδιες οι ατέλειες και ραβδώσεις που υπάρχουν στα αντικείμενα και στους ανθρώπους υπάρχουν και στο κόσμο. Τα σώματα για τα υποκείμενα είναι σημαντικά στην σκέψη του Μ. Ποντύ «…Το ανθρώπινο σώμα και τα αντικείμενα λέει ο ίδιος είναι κάπως φτιαγμένα από το ίδιο υφάδι…».
Είναι αδύνατον σε εμάς να κατασκευάσουμε μια σειρά από σημεία οι χρήσεις το μάτι μας βλέπει και ξαναδημιουργεί την πραγματικότητα αντίστοιχα η ζωγραφική κάνει κάτι το αδύνατο προσπαθεί να αναπαραστήσει αυτό που το μάτι του απλού προσώπου δεν βλέπει «… ο ζωγράφος όταν ζωγραφίζει ασκεί μια θεωρία της όρασης μαγική…». Συνάμα μία αναφορά που γίνεται είναι για αυτή της οπτικής της όρασης ενός έργου μέσω των τεχνασμάτων των σκιών και την αντίληψή του από το υποκείμενο. Για παράδειγμα, ο καθρέπτης ο οποίος δημιουργεί την αντανάκλαση του ορατού στο υποκείμενο .Η όραση μας είναι απλά μια σωματική λειτουργία που δημιουργεί στοιχεία των γενικότερων αντικειμένων, επισημαίνει ο Καρτέσιος πως «…οι αόμματοι βλέπουν με τα χέρια …»[13], «…δεν υπάρχει όραση δίχως σκέψη …»[14] καθώς η σκέψη είναι ενωμένη με το σώμα συγκεκριμένα με την αφή η εικόνα του υποκειμένου είναι απλά μια μηχανική των αντικειμένων. Για τον Π. Σεζάν η προσπάθεια έγκειται στο να συλληφθεί αυτό το Είναι μέσα από την τέχνη του που υπάρχει πριν από κάθε κατηγόρημα υποκειμένου και κάθε συνείδηση. Έτσι, λοιπόν σε όλο του το βίο και την καλλιτεχνική του ζωή και δημιουργία παρατηρούμε πως αναζητούσε το βάθος διότι αυτό είναι κάτι το οποίο συνεχώς αλλάζει, τροποποιείται κάτι νέο ως προς την ουσία του είναι γεννιέται ξανά μέσα από τη τέχνη, όπως αναφέραμε και στην αρχική μας τοποθέτηση το παρόν έργο του Μ. Ποντύ είναι ένα από τα ωραιότερα και ιδιοφυώς γραμμένα έργα και εγχειρίδια για την ζωγραφική και την Τέχνη γενικότερα.
[1] Χρηστικό Λεξικό της νεοελληνικής γλώσσας, τόμος 7, Ακαδημία Αθηνών, (ερμηνεία του λήμματος φαινομενολογία ) [2] Η αμφιβολία του Σεζάν – Το μάτι και το πνεύμα, εισαγ.-μτφρ. Αλέκα Μουρίκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991. [3] Το χρονικό της τέχνης, Ερνστ Χ. Γκόμπριχ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σελ.538-544 [4] Henry George Liddell & Robert Scott, Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσης. [5] Η επίδραση του Merleau-Ponty στον νεαρό Godard και το σινεμά ως αντίληψη του, άρθρο του Δρ. Νίκου Τερζή (ερμηνευτική ανάλυση της λέξης Sens). [6] Η αμφιβολία του Σεζάν–Το Μάτι και το Πνεύμα, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991. [7] ό.π. [8] ό.π. [9] Το χρονικό της τέχνης, Ερνστ Χ. Γκόμπριχ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σελ.538-544 [10] Η αμφιβολία του Σεζάν-Το Μάτι και το Πνεύμα, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991. [11] ό.π. [12] ό.π. [13] ό.π. [14] ό.π.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου